Crise hollywoodienne et nouvelles orientations du cinéma

Publié par emma le septembre 16, 2018 | Maj le octobre 6, 2018

Pendant la Seconde Guerre mondiale, la machinerie de production d’Hollywood était si bien huilée que de nombreux studios étaient en mesure de fournir des services actifs en créant des films plus ou moins propagandistes pour soutenir les Alliés et contre l’Axe. Mais une fois la conflagration terminée, Hollywood a connu des problèmes.

Hollywood entre en crise

Premièrement, il y a eu des poursuites judiciaires contre leurs études sur les monopoles. En 1948, les tribunaux les ont forcés à se départir des chaînes de cinéma, se limitant à la production des films et perdant la distribution. En même temps, les artistes de plus en plus célèbres ont commencé à se rebeller contre les impositions des studios. Olivia de Havilland a porté son contrat devant les tribunaux, et après une longue période de litige, elle a gagné. Avec cela, le contrôle que les studios exerçaient sur les acteurs et les metteurs en scène s’est effondré.

Pour couronner le tout, Hollywood a dû faire face à un nouvel ennemi : la popularisation de la télévision. Les séries télévisées ont balayé la série des matinées, et les actualités télévisées ont remplacé le cinéma. Il fut un temps où l’on pensait que la télévision finirait avec .

Hollywood a réagi en renforçant les aspects dans lesquels la télévision ne pouvait pas rivaliser, à savoir la spectacularité. Ainsi, le genre épique connaît un nouvel essor, avec des films comme Le manteau sacré, Sinuhe l’égyptien et Ben-Hur. Tous ont bénéficié d’avancées techniques comme le grand écran, grâce à des innovations comme le cinérama ou le cinémascope.

A cette époque, le cinéma couleur était standardisé. Technicolor était déjà né en 1917, bien que dans un processus plus rudimentaire utilisant seulement deux couleurs, qui a évolué tout au long des années 1920 et au début des années 1930, jusqu’en 1934 quand le premier film avec une véritable scène d’action en Technicolor de trois couleurs, Le Chat et le Violon, est sorti. Peu de temps après, Becky Sharp (1935) sera le premier long métrage à être tourné entièrement en couleur. Malgré tout cela, les complications du tournage en couleur (trois fois plus de lumière qu’avec le système noir et blanc et trois fois plus de lumière qu’avec les caméras trois fois plus grandes et plus lourdes) ont fait que le cinéma noir et blanc a continué à dominer pendant une autre décennie et demie. Avec l’évolution et la simplification de Technicolor ainsi que l’émergence d’autres sociétés de films en couleur comme Eastmancolor et d’autres qui ont stimulé la concurrence, les films en noir et blanc ont été relégués aux films à petit budget ou aux films où cela était nécessaire pour des raisons purement artistiques.

Cinéma d’auteur contre cinéma de producteur

Pendant qu’Hollywood luttait pour surmonter la crise, de nouvelles idées de films émergeaient dans le reste du monde. Imprégné de l’esprit de l’avant-garde artistique de la première moitié du XXe siècle, l’expérimentation formelle a commencé en Europe, conduisant à la création de nouvelles formes .

Le premier d’entre eux, dans l’Europe de l’après-guerre, était le néoréalisme. Il est né en Italie, en réaction au cinéma fasciste du régime de Mussolini, et a cherché le maximum de naturel, avec des acteurs non professionnels, un éclairage naturel, etc. et un cinéma de forte critique sociale. Le genre est considéré comme ayant été inauguré avec Rome, ville ouverte (1945), bien que le Ladri di biciclette de Vittorio de Sica (1948) soit généralement considéré comme son plus grand représentant. Le néoréalisme s’est vite épuisé, mais de nombreux cinéastes formés ou développés dans ce domaine ont continué à tourner par la suite (Federico Fellini, Luchino Visconti, Roberto Rossellini, etc.).

Cette tendance vers un cinéma plus réaliste et moins spectaculaire s’est reflétée ailleurs en Europe. En France, François Truffaut a donné l’impulsion définitive à la nouvelle vague, avec des films comme The Four Hundred Beats ; les cinéastes se sont regroupés autour du magazine Cahiers du Cinéma, qu’ils ont utilisé comme véhicule de leurs idées sur le cinéma. A part Truffaut, J. L. Godard (A la fin de l’escapade) se distingue. Ce phénomène a trouvé un parallèle dans le cinéma libre anglais, puis a été projeté en Amérique latine, en particulier dans le cinéma brésilien novo, avec des films comme God and the Devil in the Land of the Sun.

Une grande partie de l’activité intellectuelle autour du cinéma s’est déroulée non pas dans les studios des producteurs, mais dans les forums, où les films étaient projetés et discutés entre le public intéressé. Les Cahiers du Cinéma ont défini son propre cinéma comme un cinéma d’auteur, c’est-à-dire celui du réalisateur, par opposition au cinéma hollywoodien, considéré comme un cinéma de producteur, et ont donc justifié le regard artistique et personnel du réalisateur, au-delà des exigences commerciales. Cela a ouvert les portes aux cinéastes avec des propositions personnelles comme Ingmar Bergman (El séptimo sello), Luis Buñuel (Los olvidados, Viridiana, Bella de día), Stanley Kubrick (2001) : Space Odyssey ou The Mechanical Orange), Pier Paolo Pasolini (Salò ou les 120 jours de Sodome), Werner Herzog (Aguirre, la colère de Dieu), ou Andréi Tarkovski (Stalker), par exemple, en plus d’ouvrir la voie à des cinéastes non européens, comme Akira Kurosawa (Rashōmon). Il y avait aussi des films qui traitaient de genres considérés comme typiquement hollywoodiens et les présentaient selon leurs propres termes, comme Barbarella (science-fiction), The Umbrellas of Cherbourg (comédie musicale), The Gospel according to Matthew (cinéma biblique) ou The Good, Ugly and Bad (western).

L’ironie, c’est que de nombreux acteurs et actrices de ces mouvements sont devenus au fil du temps des stars aussi brillantes que les stars hollywoodiennes : c’est le cas de Brigitte Bardot, Catherine Deneuve, Isabelle Adjani, Jean-Paul Belmondo, etc. Une partie de son charme était qu’il permettait de nombreuses libertés sexuelles que les stars américaines ne pouvaient pas ou ne voulaient pas à cause de la censure à Hollywood.

Le cinéma commercial n’a pas non plus disparu en Europe. La démonstration de colossalisme d’Hollywood a trouvé une réponse dans le développement du peplum d’abord, et quand il était épuisé, dans le western spaghetti. En dehors de l’Europe, il y avait aussi d’autres événements cinématographiques commerciaux, comme le cinéma d’arts martiaux de Hong Kong. Toutes ces sociétés de production travaillaient à la main et ne pouvaient pas rivaliser avec la haute qualité technique d’Hollywood, alors elles ont travaillé dur sur la quantité, redéfinissant le cinéma de la série B.

La rénovation du cinéma aux États-Unis

Tous ces changements dans le cinéma, qui suivaient de près la société, allaient frapper le cinéma américain. Ainsi, dans les années 1960 et 1970, une série de nouveaux cinéastes se sont formés, redéfinissant la notion de cinéma hollywoodien. En dépit de leurs thèmes et préoccupations très différents, ou peut-être à cause de cela, ils avaient tous en commun le privilège d’une vision personnelle ou d’auteur de leurs films par rapport au cinéma commercial. John Cassavetes, avec d’autres noms tels que Shirley Clarke, Barbara Loden, Paul Morrissey, Elaine May, Mark Rappaport et Robert Kramer, est souvent considéré comme le pionnier de ce mouvement. Des réalisateurs tels que Woody Allen, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Robert Altman et Peter Bogdanovich ont également contribué à cette étape du cinéma américain, mais ils ont été de plus en plus soutenus par l’industrie et sans atteindre les extrêmes de marginalité qui caractérisent le groupe Cassavetes.

Les noms de Steven Spielberg et George Lucas sont souvent associés au cinéma commercial qui a prévalu à partir des années 1980, mais on ne se souvient pas toujours qu’à leurs débuts, ils étaient des cinéastes indépendants dont les propositions (American Graffiti dans le cas de Lucas, ou Tiburón dans le cas de Spielberg) étaient considérées comme excentriques.

Dans la série B, il a également pris une forte emprise sur l’exploitation cinématographique, en réponse aux films à petit budget venus de l’étranger. Le genre le plus indigène de la série B américaine de l’époque était Blaxploitation, qui traitait des histoires de gangs noirs et de voyous, avec de fortes doses de violence et de sexe pour la censure de l’époque.

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